Kısa bir tarihsel arka plan sunmak durumundayım, bağışlayın. Aksi takdirde çok şey havada kalacak: Bildiğiniz gibi, kökenlerini 19. yüzyıla kadar uzatabileceğimiz ‘Türk modernleşmesi’ projesinin önemli bir bileşenini de Batıya özgü sanat-edebiyat biçimlerinin Türkiye coğrafyasına taşınması yönündeki çabalar oluşturuyor. Cumhuriyetle birlikte yeni, ‘çağdaş’ bir yurttaş tipinin hızlı bir şekilde oluşturulması kaygısıyla, kültür ve sanat alanlarında kurumsallaşma süreci içine giriliyor, bilhassa 1930-45 döneminde Cumhuriyet Gazetesi, Türk Dil Kurumu, Devlet Tiyatroları gibi oluşumların önderliğinde Osmanlı geçmişiyle olan köprüler büyük ölçüde atılıyor. Dil ve edebiyat evreninin neredeyse sıfırdan inşa edildiği bu süreçte dildeki yalınlık - özcülük kaygılarına tezat bir şekilde, edebiyat alanında Batıya ait ne varsa eklektik (yığmacı) bir tavırla Türkçeye taşınmaya çalışılıyor. 1945-55 arası dönemdeyse, bu yığının içine birtakım İslâmi unsurların zerk edilmesine yönelik çabalar kendini gösterirken edebiyat da, çoğunlukla politik konumlanışlarına koşut şekilde sınıflanan kamplara bölünüyor. Bir yanda biçimciliği gericilik, Osmanlıcılık olarak gören ‘Batıcı, laik’ kadrolar varken karşı cephede, kısmen Osmanlının mirasına sahip çıkma güdüsüyle biçimsel kaygılardan hareket eden ve tasavvufi öğeleri canlandırmaya çalışan ‘İslâmcı’ yazar ve şairler yer alıyor. Bu gerilim içinde bazı yazar ve şairler, kimi zaman kendilerine has çizgiler oluşturmuşlarsa da, esasında dil ve edebiyat, siyasal-toplumsal ülkülere varmada bir araçtan öte görülmüyor. [İki cephede de, Badiou’nün metaforundan uyarlanacak olursa, sanatın politikaya eklentilendiği, hasredildiği bir tavır söz konusu.] Bu ortak tavra göreli bir tepki olarak neşet eden Garip Şiiri, bedenselliğin ve gündelik hayatın sonlu bayağılıklarını meşru kılan, sonsuz bir yücelik alanı olarak neşet ediveriyor; bir başka ifadeyle, Garip şairleri olarak anılan Orhan Veli, Oktay Rifat ve Melih Cevdet, şiirin politikaya eklentilenmesinin alternatifi olarak şiiri önemli ölçüde aşka ve gündelik yaşam pratiklerine iliştirmeyi yeğliyorlar.
Sığlaştırmak pahasına özetlemek gerekirse, İkinci Yeninin doğduğu yazın ortamı, ‘dili hangi siyasal projenin emrine koşmalı’ gerilimleri ile mevcut dili mesnetsiz bir özgürleşme alanı olarak görme eğilimindeki apolitik bir tavırdan mürekkep. Şiir ve dil üzerinden anlamı kurma olanağı kalmadığı bir zaman ve edebiyatı; zira anlamlar siyasette ve gündelik yaşam pratiklerinde hâlihazırda üretilmiş ve sınırları tanımlanmış durumda. İkinci Yeni şiirinin de öncelikle bu sınırlara tepkinin bir ürünü olarak ortaya çıktığını söylemek yanlış olmaz sanırım. Sözdizimini bozmak suretiyle temel mantıksal silsilelerin yerinden edildiği, imgeselliği özgürleştirme çabasıyla konuşma dilinin reddedildiği, kimi zaman anlamı bütünüyle yitirmek pahasına anlamın yerleşik biçimlerinin karşısında kalemden kılıçların kuşanıldığı bir tepki…
Belirli bir manifestosu olmaması ve İkinci Yeni başlığı altında ele alınan şairlerin çoğunlukla münferit birer dil ve anlam dünyası içinde yer alıyor olması nedeniyle genel eğilim, İkinci Yeniyi başlı başına bir şiir akımı olarak değil, belirli şairler arası bir tür yol arkadaşlığı olarak görmek yönünde. 1950lerin ortasında, çoğunlukla
Pazar Postası adlı gazetede yayımlanmaya başlayan şiirlerle filizlenen ve Muzaffer İlhan Erdost tarafından “Garip Şiiri”ne de göndermeyle İkinci Yeni olarak adlandırılan bu hareket, özellikle 1955-70 aralığında Türkiye edebiyat evreninde eşi görülmedik sertlikte eleştirilere, hatta hakaretlere maruz kalıyor; dile, edebiyata ve sanata dair büyük tartışmalara zemin oluşturuyor. Erdost, henüz 20li yaşlarında kaleme aldığı eleştirileriyle bu harekete ad vermekle kalmazken kendine adeta İkinci Yeni şiirinin başlıca ilkelerini kaleme almak gibi de bir misyon biçiyor. Ve son derece talihsiz bir biçimde de, İkinci Yeni üzerine dönen tartışmalar, çoğunlukla doğrudan şiir ya da şairler üzerinden değil, Erdost’un dile getirdiği bu ilkeler üzerinden yürüyor.
Pazar Postası’nda yayımlanan “Bir Şey Söylemeyen Şiir” (1956) başlıklı yazısında Erdost, İkinci Yeni şiirine bir kilimin üstündeki nakışlar ya da bir çininin üstündeki desenler gibi bakılması gerektiğini öneriyor. Nasıl ki bu nakışlar, bu desenler hiçbir şey söylemiyorsa, İkinci Yeninin şiiri de Erdost’a göre, “bir düşünceyi, bir duyguyu, bir olayı anlatmak için mısra kurmaya gitmiyor, kelimeleri alıyor, onlardan mısraını kuruyor.” Yan yana getirilen sözcükler bir şey söylerse de, bu Erdost’un nazarında rastlantısal, arızî bir duruma karşılık geliyor; diğer bir deyişle, İkinci Yeni şiiri bir şey söylemeyen, anlamsız bir şiir olarak çerçevelenmiş oluyor.
Bu şiirin en büyük muhalifi olarak sivrilen Asım Bezirci, İkinci Yeniyi toplumsal ve siyasal bir gündemi olmaması üzerinden eleştirmekle kalmayıp bu hareketin içindeki şairlerin, o dönemde iktidarda olan Demokrat Partiyle (DP) belirli bir temas içinde olduğunu savunuyor. Toplumsal gerçekçi şiir çizgisinin başvurduğu yalın anlatım tarzına yüz çevrilmiş olması, anlaşılırlık kaygısının gözetilmemesi, belirli bir ideolojik adanmışlık içinde olunmaması gibi saptamaları üzerinden de Bezirci, kimi yerde sağcı kimi yerdeyse korkak nitelemeleriyle yargılayıp hedef gösterdiği bu şiirin, özünde bir tür burjuva bunalımı ve yılgınlığı şiiri olduğunu savunuyor.
[1] Bezirci’nin de sıklıkla destek çıktığı biçimde Atilla İlhan, “Birinci Yeni nasıl Tek Parti diktasının resmi edebiyatıysa, İkinci Yeni de aynı biçimde Menderes diktasının resmi edebiyatıdır,”
[2] diyor; “İkinci Yeni serüvencilerinin böyle toplumsal ve gerçekçi davranışlara ne niyetleri vardı ne de cesaretleri! Olmayınca yöntemi özünden boşaltıp ‘boşa çalıştırmayı’ denediler. Bu da ister istemez tepe takla edilmiş bir biçimciliğe, bir ‘tasannua’ getirdi onları.”
[3] Dönemin sanatsal ve siyasal yapılanması içinde, aslen DP’yle ve temsil ettiği değerlerle uzaktan yakından ilişkileri olmadığı gayet iyi bilinmekte olan İkinci Yeni şairlerine bu denli sert bir üslûpla yüklenilmesinin arka planını da, uzun yıllar sonra yine Muzaffer İlhan Erdost şu şekilde sunuyor:
“Geleneksel kültürden yazılı kültüre bir ölçüde geçilmiş olmakla birlikte, yazınsal kültürden bilimsel kültüre ve özellikle sosyalist kültüre geçememiş, geçme olanağı bulamamış bizim kuşağın, 1950’li yıllarda, şiirden, devrimci ideolojiyi ve pratiği öğreneceği kanısına kilitlenmiş olduğu göz ardı edilmemeli. Bu kanıya dokunmak, ilkel toplumun totemine dokunmak gibi bir şeydi.”[4] Bu bağlamda adları İkinci Yeniyle birlikte anılan şairler, şiiri politikaya eklentilemeyi bir zorunluluk gibi gören toplumcu eleştirmenlerin totemlerine dokunuyor. Gösterdikleri bu tavır, bilfiil sağda konumlanmış şairlerden bile çok daha aşağılık bulunuyor.
Her ne kadar ‘anlamsızlık’ yaftası bu şiire bir kere vurulmuş olsa da, aslında o dönemde Fahir Aksoy’un
Yeditepe’de, Muzaffer İlhan Erdost’unsa
Pazar Postası’nda yapmış oldukları soruşturmalar, bu şiirin karakteristiklerine ilişkin olarak ne şairler ne de eleştirmenler arasında belirli bir görüş birliği olmadığını gözler önüne seriyor. Söz konusu ‘anlamsızlık’ niteliğine çoğu yerde İkinci Yeniyle birlikte anılan İlhan Berk’in de sahip çıkması ve herhangi bir anlam kaygısı gözetmeden şiir yazdığını belirtmekten çekinmeyerek kendisini İkinci Yeninin öncüsü olarak görmesi de bu şiir hareketinin temel niteliklerini belirginleştirmeyi son derece güç bir hâle getiriyor: “İkinci Yeni’nin anlamdan anladığı: bir anlamsızlık anlamıdır. Bunu bilinçli bilinçsizlik diye de tanımlayabiliriz. [...] İkinci Yeni anlamdan çok görüntüye bağlıdır. [...] Çünkü anlam kadar şiire düşman bir ilke yoktur.”
[5] Aslına bakılırsa, Memet Fuat’ın da dikkat çektiği gibi, söz konusu dönemde “kimsenin Muzaffer Erdost’un saptadığı ilkelerle, İlhan Berk’in öncülük ettiği bir akıma katılmayı düşündüğü yoktur.”
[6] Yine 60lar kuşağı eleştirmenlerinden Eser Gürson’a göre de, İlhan Berk’in tanımladığı İkinci Yeninin, İlhan Berk’ten başka şairi de yoktur. “Erdost’un çizmek istediği İkinci Yeni kuramı, öncülerin yapıtlarına az da olsa yaklaşmakla birlikte, gerçekte, adları çoktan unutulup giden bir sürü cılız şair için geçerli olabilmiştir.”
[7] İkinci Yeni şairleri, söz konusu tartışmaların gücünü kaybetmesini takiben kendi şiir dünyalarını tanımlama çabası içine girişeceklerdi. Ne var ki 1955-60 döneminde bu şairlerin ‘şiirden anlamı atma’ eleştirilerine -Edip Cansever’in bir konuşması dışında- karşı çıkışta bulunmamaları da dikkat çekici. Memet Fuat’ın bu sessizliğe dair açıklaması şu şekilde: “İkinci Yeni diye anılan şiirin ilk örneklerini verenler, bu sözlere katılmasalar da sessiz kalmışlardı. Öncüsü olarak anılacakları bir akımın oluşması yolunda çaba gösteren bir eleştirmene [Erdost] karşı çıkmak istememiş olmalılar.”
[8] Açıklamada haklılık payı olabileceği gibi, bu durumun gerekçesini daha şairane bir duyarlılıkta bulmak da mümkün görünüyor. “Şiirimiz anlamsız değildir,” türünden gösterilecek olası bir karşı çıkışın, yine Bezirci ya da Atilla İlhan gibiler tarafından “Şu halde açıklayın şiirlerinizin anlamlarını!” gibi yeni bir saldırıyla karşılaşacağını öngörmek çok da zor olmasa gerek. Dilin, anlamın ve düşüncenin olanaklarını şiirle genişletmeye çalışmak derdindeki İkinci Yeni şairlerinin bu türden bir ikinci saldırıya verilebilecek karşılıkları olduğunu düşünmek ise, bu şairlerin örtülü ve sessiz bir uzlaşmayla şiire yükledikleri işlevi kısmen de olsa anlamış olanlar için seçenek dâhilinde değil bence.
[9] Bütün bu yoğun itirazlar ve belirsizlikler içinde İkinci Yeni üzerinden bir tartışma götürmek iddiasındaki bu yazı da, bu hareketin bizatihi içinde yer alan şairlerin ikrarlarını bozmalarına geçmeden önce, İkinci Yeninin genel geçer sınırlarını biraz daha zorlamak ve hangi şairlerin bu hareketin içinde yer aldığına dair kendi tavrını ortaya koymak durumunda. Şu aşamada yeniden vurgulamak gerekir ki, İkinci Yeni üzerine gelişen tartışmalar, aslında iki farklı hareketi tek bir ad altında ele alma çabasının mağduru olmuşlar; bir başka deyişle, iki ayrı İkinci Yeni var. İlk yanda Erdost’un manifest ettiği ve İlhan Berk’in de sahip çıktığı, şiiri yoğunlukla bir ses ve söyleyiş estetiği olarak gören, anlamı ise yalnızca rastlantısallığa bırakan bir İkinci Yeni var ki, aslında bu anlayışın ne dünya ne de Türk şiiri ölçeğinde herhangi bir yeniliği yok.
[10] Nitekim bu yöndeki denemelerin hemen hepsi 60larla birlikte rafa kalkıyor. Bu denemelerin rafa kalkmış olması da, Asım Bezirci ve daha birçoklarının nazarında, İkinci Yeninin ölümü anlamına geliyor. Bakın ne diyorlar o yıllarda: “[Artık] İkinci Yeni tarihe gömülmüştür. Bugün İkinci Yeni’den ancak ‘İkinci Eski’ diye söz açılabilir.”
[11] Yine İkinci Yeni hareketi içinde yer alan bir diğer şairler grubu ise Edip Cansever, Ece Ayhan, Turgut Uyar ve Cemal Süreya’dan oluşuyor ve bu yazıda İkinci Yeni dendiğinde esasen bu dört şairi kast ediyorum. Hatta burada bu dört şairin yalnızca belirli bir dönemde verdikleri eserleri de değil, bütün şiirlerini aynı hareketin birer ürünü olarak değerlendiriyorum. Elbette ki İlhan Berk, Sezai Karakoç, Oktay Rifat gibi isimlerin de kimi şiirleri, başta sayılan dört şairin şiirleriyle önemli ortaklıklar taşıyor. Ancak ne İlhan Berk’te ne Sezai Karakoç’ta ne de bu listeye eklenebilecek diğer şairlerde Cansever’den Süreya’ya kadar uzanan dizideki şairlerin, birbiri aralarında olmamakla birlikte, kendi içlerindeki tutarlılığa rastlamak mümkün görünmüyor. Bir başka ifadeyle bu dört şair, 1950lerin ortalarında başlattıkları harekete, elbette kimi belirli iç değişimlerden geçerek sadık kalıyorlar.
İkinci Yeniyi bu dört şairle sınırlamak ve bu şairlerin tavırlarında belirli bir süreklilik olduğunu savunmak, kimi itirazlarla karşılaşabilir. Zira yalnızca Bezirci’nin değil, dönemin başka birçok eleştirmeni ve şairinin nazarında da İkinci Yeni, 60larla birlikte son bulmuştur. Bu yargının temel dayanağı, anlamsız şiir anlayışının bütünüyle gözden düşmesinin yanı sıra, muhtemelen yine burada ele alınan dört şairin 50lerin ikinci yarısında sergiledikleri deneysel ve avangard yaklaşımlardan belirli ölçüde sıyrılmış olması olacaktır. Hakikaten de İkinci Yeninin doğduğu varsayılan dönemde, bu şairlerin kaleminden trenlere çikolatalar yediren, kemanlara bir takım genç anneler getirten, biz uzanmışken yanı başımızdan minareler geçiren ve kesinlikle anlamsız olmamakla birlikte gerçeküstücülüğün kıyılarında gezinen radikal bir şiir dili ortaya çıkıyor. Dil ve anlamdaki bu radikalliğin ise, kuşbakışı bir analizle, 60lı yılların ortalarında yerini belirli bir dinginliğe bıraktığı söylenebilir. Oysa ki bana göre adları anılan dört şairin deneysel ya da radikal arayışlarında bir azalma olması, şairlerin şiire ve şairliklerine yükledikleri bir anlam ya da tavır değişimine işaret etmiyor. İlk dönem şiirlerinde sergilenen deneysellik, söz konusu şairlere dil alanında birçok olanak sağladı bence ve her dört şair de, bir anlamda ilk dönem şiirlerinde kendilerinin çizmiş oldukları güzergâhın yolcuları oldular. Kaldı ki her dört şair, yoğunluğu azalmış olsa da, son şiirlerine kadar dil ve anlamın sınırlarını zorlama çabalarından vazgeçmediler.
Atilla İlhan’ın ve Bezirci’nin -amiyane tabirle- kükreyen eleştirilerine karşı Memet Fuat, onlardan daha az solcu olmamakla ve en az onlar kadar toplumcu gerçekçi estetiği öne çıkarma uğraşında olmakla birlikte, genel itibariyle İkinci Yeninin hakkını teslim etme gayreti içinde görünüyor. Erdost’un ve İlhan Berk’in kaleminden çıkmış olan ilkelerin ‘zorunlu’ değil ‘zorlama’ ilkeler olduğuna dikkat çeken Memet Fuat, ‘anlamsız şiir anlayışı’nın bir saman alevi gibi parlayıp söndüğünü kabul etmesine karşın, yine aynı dönemdeki ‘kapalı anlatım üslubu’nun sağlayabileceği olanaklar konusunda da büyük bir öngörülülük sergiliyor: “[…] ama kapalılığın anlam alanında da önemli olabileceği kanısına onun yardımıyla vardık. Ece Ayhan, Cemal Süreya, Kemal Özer gibi genç şairleri o getirdi; Turgut Uyar’ın, Edip Cansever’in yenilenmesini, güçlenmesini o sağladı.”
[12] 1960’ta yazdığı bu satırların devamında Memet Fuat, ‘anlamsız şiir’ yöneliminin değerini yitirmiş olduğu ve artık geride kaldığı uyarısında bulunuyor. Buradaki mesele, daha önce de değindiğimiz gibi, kabaca ‘anlamsız şiir’ ve ‘kapalı / soyut şiir’ şeklinde ele alabileceğimiz iki ayrı yönelimin aynı ad altında anılmasıyla ilgili. İkinci Yeni deyince ilk akla gelenin de özellikle Erdost’un metinleri üzerinden ‘anlamsız, bir şey söylemeyen şiir’ olması, bu defterin kapanmasına dair genel bir memnuniyeti de kendiliğinden getiriyor:
“O samur hırkayı üstüne alıp övünen bir ozana rastlamadım daha. Bu ilkesiz, gerekçesiz akımın belli başlı savunucuları, örnekçileri de yok.”[13]
“Bu yıl, geçen yıllarda şiirimizi bir hayli oyalamış bulunan ‘anlamsızlık’ sorunu, bana kalırsa (verilen örneklere bakarak) ‘anlam’ yararına çözülmüş, şimdilik bir sonuca bağlanmıştır.”[14] Açıkçası İkinci Yeninin sonunun ilân edilerek defnedilmesinin en büyük yararı, adları İkinci Yeni altında anılan, ne var ki anlamsız şiirden de yana olmayan şairlere oluyor. Edip Cansever, Ece Ayhan, Turgut Uyar ve Cemal Süreya’nın şiirlerinde belirli bir değişim ve gelişim gözlenmiş olmakla birlikte, bu şairlerin poetikasının 50lerin ikinci yarısındaki hâli büyük oranda korunuyor. Aslında İkinci Yeninin bittiği yargılarına karşın bu şairlerin tavırlarında açık bir değişim yaşanmamış olması, 60ların ikinci yarısında Eser Gürson’un da dikkatinden kaçmıyor:
“Öylesine geniş bir olanak ki, T. Uyar’a binlerce şiir sözcüğü kazandırıp bunlarla karanlık, mutsuz, şimşekli havalar estirebiliyor; ‘Çivi Yazısı’ başarısından ‘Mısırkalyoniğne’ye gelen tıkanışı kabul edebiliyor (İ. Berk); C. Süreya’ya Picassovari desenler çizdirebiliyor; materyalist ‘Yerçekimli Karanfil’i, hiçliğe saplanan ‘Umutsuzlar Parkı’nı, toplumcu ‘Tragedyalar’ı içine alabiliyor (E. Cansever); S.Karakoç’un metafizikçi spiritualism’inin daha bir güçlü şiirleşmesini sağlayabiliyor; E. Ayhan’ın gerekli biçim araştırmalarını, deformasyonlarını haklı kılabiliyor... Öylesine geniş bir olanak ki, Birinci Yeni’den gelen M. Eloğlu’yu ‘Horozdan Korkan Oğlan’ bileşimiyle buyur edebiliyor; daha eskilere gidiyor, B. Necatigil’i, S. Birsel’i elinden tutup getirebiliyor.
“[İkinci Yeninin] tükendiği, görevini bitirdiği, işlevini yitirdiği, çağdaş duyarlığın ardında kaldığı söylenemez. Çünkü onun belirli sınırları yoktur. […] Ilıyan şiir olanaklarının, İkinci Yeni’den bambaşka bir şiir serüvenine geçildiği izlenimini bırakan aldatıcılığına uzak durmamız gerekir. Günümüzde yazılan şiir, büyük bir ölçüde kendini İkinci Yeni’ye borçludur. Şiirinin bilincine varan şair, bu gerçeği kolayca görebilir.”[15] 70lerin ikinci yarısına gelindiğinde de, İkinci Yeninin 1955-60 aralığına ve ‘anlamsız şiir’ denemelerine sıkıştırılamayacağı hususunda genel bir kabul oluşmuş gibi.
Türk Dili Dergisi’nin 1977'te düzenlediği “İkinci Yeni Soruşturması”ndaki havayı, Özdemir İnce’nin şu saptaması açığa vuruyor: “İkinci Yeni, yakın akrabaları sahip çıkmadığı için, ölüsü Belediye tarafından kaldırılan, ama mirası yenilen bir garip akrabadır.” Ve İnce “İkinci Yeni bir sürekli devrimdir,”
[16] diye de ekliyor. Dirlikyapan’ın belirttiği gibi “Çağdaş şiirimizin geldiği bugünkü noktada İkinci Yeni’nin ‘bir sürekli devrim’ oluşu da, ‘defnedilmiş’ oluşu da doğrulanabilir ifadelerdir.”
[17] Söz konusu ikiliğe ilişkin olarak yarım asır sonrasında, bugün gelinen noktayı ise, Zafer Yalçınpınar’ın Evvel Fanzin’de yapmış olduğu soruşturma özetliyor gibi.
[18] Soruşturmaya katılan şair ve eleştirmenlerin hemen hiçbiri, İkinci Yeninin 50ler dönemindeki beş yıllık bir serüvene karşılık geldiğini kabul etmiyor. Bunun yanında, İkinci Yeninin öncü şairlerinin belirtilmesi istendiğinde katılımcılar çok çeşitli adlar sunmuş olsalar da, her değerlendirmede öne çıkan isimler Edip Cansever, Ece Ayhan, Turgut Uyar ve Cemal Süreya olarak görünüyor.
Coming Soon: Şairlerin İkinci Yenisi Kaynaklar:[1] Asım Bezirci, İkinci Yeni Olayı.
[2] Atilla İlhan, İkinci Yeni Savaşı, s. 11.
[3] “İkinci Yeni ve Eleştirmeciler”.
[4] Muzaffer İlhan Erdost, İkinci Yeni Yazıları, s. 13.
[5] İlhan Berk’ten aktaran Asım Bezirci, a.g.y., s. 23.
İlhan Berk’in tavrının bir benzerini de Oktay Rifat’ın kendi yazdığı Perçemli Sokak kitabını İkinci Yeninin başlangıcı olarak tanımlamasında görmek mümkündür. Ne var ki Oktay Rifat’ın bu yargısının herhangi bir zeminde geçerli kabul edildiğine rastlanmamaktadır.
[6] Memet Fuat, İkinci Yeni Tartışması, s. 99.
[7] Eser Gürson, “Devinim 60’ın Yeri Yurdu”, s. 14.
[8] Memet Fuat, a.g.y., s. 98.
[9] Kemal Özer ve Memet Fuat arasında “Ağıt” şiirinin anlamını açıklamaya yönelik mektuplaşmaya ilişkin olarak bkz. Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, s. 296.
[10] ‘Letrizm’ olarak anılan akımın ilkeleriyle büyük oranda örtüşmekte olan bu anlayışa Divan şiirinde dahi rastlanmaktadır:
“Eya tekermidi peşmet kalensevat deşmat
Yeleh ve yelheve ey şuh’i münbitül heştat” (Habibi, 17. yüzyıl)
[11] Asım Bezirci, a.g.y., s. 52.
[12] Memet Fuat, a.g.y., s. 47.
[13] Metin Eloğlu’ndan aktaran Memet Fuat, a.g.y., s. 47.
[14] Turgut Uyar’dan aktaran Memet Fuat, a.g.y., s. 48.
[15] Eser Gürson, a.g.y., s. 14-5.
[16] Özdemir İnce, “İkinci Yeni’den ne anlıyorsunuz?”, s. 526.
[17] M. Devrim Dirlikyapan, a.g.y., s. 21.
[18] “‘İkinci Yeni’ 2011 Anketi”
